张立辰谈笔墨结构
  访谈人物：张立辰（中央美术学院教授、博士生导师；中国美术学院荣誉教授、博士生导师；中国国家画院院务委员）
  访谈主持：刘海勇（中国美术学院教授，中国画系副主任，硕士生导师）
  刘海勇：当下中国画领域风格面貌、观念主张颇多，请问您对中国画的核心是怎样认识的？
  张立辰：中国画强调笔墨，强调气韵生动，强调浓淡虚实，在画的时候就容易局限在具体的物象或一笔一墨上，这时候你对笔墨的理解是表面的。尤其是学过素描以后，脱不开写实这个概念。这都是我们在教学中总结出的经验，中国画最核心的东西，一个是气势、气韵，一个是笔墨，笔墨是为气势服务的，用笔虽然从理论上说要从心，服从写意的要求，但是这个时候笔墨要服从于整体，你理解了画面整体布局的妙处以后，才更加能体会一笔一墨的周围关系及妙处。要从根本上解决问题，你才可能脱开古人，才能够把规律变成自己的体验。以上问题不是我这么一说，就算理解了，然后能一画就成的，还是需要一个理解体验的训练过程。
  另外，还需“迁想妙得，临见妙裁”。在写生的时候，哪枝重哪枝轻，哪枝倾斜一点，用什么样的笔法，一下子在脑子里都自然而然产生了，这样才能把对象变成笔墨结构。
  刘海勇：中国画是文中之文，画家有别于画匠，中国画不是纯技术表现，而是融合了画者心理个性与修养的新的形式，您认为笔墨技术表现与个体精神内涵融合的根源是什么？
  张立辰：中国画从整体上来讲，它是有一个“形象”的，一说中国画，不论画中国画的还是画西画的，脑子里马上反应出来中国画的一个意象“体”。学习了多年之后，不能停留在这个层面了，要懂得笔墨结构。要思考不同时代不同画法的点线、干湿浓淡的笔墨如何放在一块。比如宋代元代，笔墨和组合关系就不一样；或者吴昌硕和潘天寿，也不一样，黄宾虹和李可染也不一样，这个不一样是指笔墨结构的区别。当然这些区别有的比较明显，有的比较内在，含在深层次的审美观念里，比如元代渴笔的出现，把中国画的审美里水墨的表现一下子又增高增阔了，到了明代出现了大写意的高峰。诗书画印合流，又把审美的高度再次增高了，有金石味，写意的“写”味，草书的使转流畅，篆书和金石的凝重浑厚，这些都是不断增加的因素。
  不同时代，不同派别，不同画家的特点都不一样。我们现在要解决一个问题，就是如何认识这些演化现象，不管你增广还是增高，是什么在里面起作用？是笔墨结构！所以我们现在要牢固树立笔墨结构的观念，笔墨结构作为一个观念来出现的时候，它并不是一种方法。为什么呢？因为笔墨结构一直在变。唐人的圆线，设色，到宋代皴法的丰富，一是笔触、笔形、笔法的多变，更重要的是笔法之间的关系，就是笔与笔之间的结构变化，这个加在一起就是笔墨结构。另一个就是布局上的变化，就是章法，就是刚刚说的左右、上下、边角，这些都是用笔墨摆出来的阵势。这和围棋一样，得靠布子，围棋就是黑白子的结构。
  中国画就是笔墨的组合结构与空白，用这个笔墨结构的观念去研究历朝历代不同的表现，你就可以知道笔墨结构是什么：笔墨结构不是死的方法，是一个观念，而这个观念在一直不停的变化，而且这个变化是随着对大自然的认识（师造化）的结果，同时又与你个人如何理解中国画，如何理解艺术欣赏、审美修养有关。涵括了诗书画印艺术的中国文化的精髓，潘天寿先生说：“中国画是文中之文。”画家不是个画匠，中国画不是个纯方法纯技术的一种表现，他是带有人的心理个性与修养支配着笔墨结构的升华而产生的新的形式。所以笔墨结构的观念要牢固树立，不管看什么作品，首先看它的笔墨结构是什么，你才能真正认识这一家、这一个人、这一种风格的特点，否则理解起来会有偏差。比如看齐白石就知道他拿个大笔在画，吴昌硕就是线条粗壮，光这样不行，你得知道它的审美活动过程，一笔一墨组合起来的审美高度，金石味、书写性等，这就能理解中国画的写意精神了，这和工匠制作完全区分开来了。我们画画的时候就会自然摆脱制作化、工艺化、漫画化而倾向写意性，因为写意性是代表中国艺术审美的高度和中国人的特点。
  （文字整理：谢佳玲）

 兰竹图       纸本墨笔                  潘天寿 作

 老少年       纸本设色               齐白石 作 

  霜染横塘   纸本彩墨 2009年       张立辰 作

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